Luca Francesconi

Entrevista al compositor Luca Francesconi

Luca Francesconi es uno de los compositores europeos más relevantes del panorama actual. Entre la cantidad de proyectos en los que está metido, da clases en el Conservatorio Superior de Música de Malmö, Suecia, ciudad en la que me encuentro actualmente. Estudiar con él me ha generado un pensamiento mucho más crítico. En cierta manera me recuerda a mi etapa de estudiante con Jesús Rueda en el CSMA, por lo que no me puedo sentir más afortunado. En esta entrevista conocerás un poco mejor parte de su pensamiento que siempre intenta transmitir en sus clases.

 

Ismael Palacio y Luca Francesconi

Aquí va mi #selfiemusical, David ;)

 

Cuéntanos un poco acerca de tu actividad actual. ¿En qué proyectos o estrenos estás metido?

 

Actualmente estoy preparando la nueva edición de Quartett en el Covent Garden de Londres, que tendrá lugar a mediados de julio. Es una producción completamente nueva: nuevos cantantes, nueva escenografía, nueva dirección, etc… En la primera edición, estrenada en La Scala, la acción se desarrollaba en un hogar aristocrático justo antes de la revolución francesa. En este caso tiene lugar en un búnker después de la tercera guerra mundial, un entorno completamente diferente: la era post atómica. La escenografía contiene muchos materiales plásticos y metálicos, botellas de gasolina y atrezzo futurista en general. Como anécdota curiosa puedo decir que llegado un punto, los protagonistas cambian de sexo y usan la parte superior de una botella como pechos postizos. Además beben ácido de las baterías.

 

 

En segundo lugar estoy escribiendo una pieza que se titulará Concerto grosso para el quinteto de cañas Calefax quintet. Es un encargo recibido en Ámsterdam.

 

En tercer lugar estoy en medio de un concierto para dos pianos.

 

El trabajo más difícil que estoy haciendo ahora es el libreto para una nueva ópera basada en Balzac que tendrá lugar en París, y es un encargo de la Ópera de París.

 

Por último, Antonio Pappano me encargó una obra para coro y orquesta para la inauguración de la 15ª temporada de la Accademia Nazionale di Santa Cecilia en Roma, y no pude decir que no. La obra estará basada en textos de Mandela, y se programará junto con la novena de Beethoven.

 

Estudiaste con Stockhausen y Berio, dos compositores muy diferentes. ¿Qué te aportó cada uno de ellos?

 

Berio, por primera vez me hizo analizar su música de una forma más práctica y real. Antes, cuando estaba en el conservatorio (1981-1984), todo estaba alejado de la realidad. No obstante, más que estudiar, estuve trabajando con él, que es de la manera de la que realmente se aprende: me daba un trabajo y no tenía ninguna opción de escapatoria. Haciendo cosas aprendes mucho; me volví muy práctico.

 

Recuerdo que la primera vez que le enseñé mi música estaba muy asustado: nos dirigíamos en coche a no me acuerdo dónde, estábamos sentados en la parte trasera y aproveché ese momento. Él miró la partitura y me dijo con cierta cara de escepticismo: “¡¿Por qué organizas y planificas cada nota que escribes y por el contrario no mantienes una dirección en el discurso musical?!”. En ese momento no entendí lo que me quería decir, tardé unos meses en darme cuenta.

 

Con Stockhausen todo era completamente diferente. Él quería organizar todo. La utópica idea de la correspondencia entre la macro y microrealidad, algo completamente falso, pero que te da una gran coherencia y consistencia. Según él, no se hace música porque te despiertas una mañana y te apetece componer, sino que hay una disciplina estricta, que en su caso se convirtió en una excusa para hacer absolutamente todo con números.

 

En general los compositores alemanes no pueden escribir música sólo con la intuición, sino que siempre necesitan un sistema. Stockhausen era consciente del problema que todo esto conllevaba, y eso lo pude ver cuando él mismo hablaba de armonía: fue decepcionante comprobar que todo lo que decía era tan normal, e incluso obvio… Fue una gran lección: me sentí un poco mejor. No, en serio… ¡fue muy importante!

 

¿Conservas actualmente algún pensamiento derivado de ellos?

 

Sí, por un lado la organización fexible: una vez fijado un sistema, puedes romper las reglas. Esta estructuración te ayuda a tener una idea global tanto de la forma como de las fuerzas locales que puedes usar (y dónde usarlas), pero tienes que ser lo suficientemente libre como para cambiar algunas reglas o proporciones que te autoimpongas.

 

El problema de Stockhausen es que él inventó un sistema y luego no tocó nada de él. El número era Dios, y lo seguía hasta el final. Necesitas disciplina y rigor, pero al mismo tiempo contacto con la historia, que es lo que al fin y al cabo te da la sensación de tiempo y dirección.

 

¿Quizás ahí empezó el problema del rechazo sistemático hacia la música contemporánea? (LA pregunta)

 

Los problemas a eso son muy complejos pero la solución puede ser simple. Es cuestión de tiempo y velocidad. Ahora la música es tan potente que está siendo usada para vender o manipular, por lo que la gente no piensa que tenga una utilidad más allá del entretenimiento. Necesitamos conseguir que las personas usen más su cerebro, pero la forma en lo que lo hacemos es demasiado lenta debido al tipo de sociedad tan rápida en la que nos encontramos. Estamos un poco fuera de onda. Pero todo esto es posible ya que la gente es más inteligente de lo que nosotros (compositores y directores artísticos) pensamos. Deberíamos ser mucho más activos a la hora de inventar nuevas formas de proponer la música, de una forma más participativa. Es mucho más fácil que Ricardo Muti me encargue un trabajo para La Scala que un club de electrónica me invite para tocar algunas de mis piezas, lo que sería completamente increíble. La música de hoy está mucho más cerca de sonidos electrónicos, duros, que de una sinfonía de Brahms. Hay un problema de comunicación en algún lado.

 

¿Cual es el rasgo de tu carácter que más plasmas en tu música?

 

Todo. Al menos ese es el objetivo.

 

 

¿Qué te llevó a ser profesor en Malmö?

 

Por una parte estaba harto del conservatorio en Italia. El sistema no estaba funcionando, y quería trabajar con compositores jóvenes. No quería enseñar asignaturas tradicionales como armonía, contrapunto, fuga, etc…, sino cosas que fueran interesantes para mi: composición.

 

Por otra parte no quería ir a EEUU (donde tuve algunas oportunidades), ya que cultura es demasiado diferente a la nuestra. Una no-cultura mejor dicho, que es diferente: no tiene raíces. Miré algunas plazas en el resto de Europa: en Alemania el pensamiento era muy cerrado y cuadriculado, y en Francia las plazas estaban muy saturadas, había mucha gente solicitándolas.

 

La oferta de la plaza en Malmö me despertó curiosidad. Había estado anteriormente en dos ocasiones y había sentido un ambiente positivo hacia la música. Pensaba que era un buen lugar para poner algunas “semillas” en el pensamiento musical y dejar que germinaran; quizás había un interés de una apertura hacia la cultura Europea. Luego me di cuenta que era mucho más difícil de lo que pensaba: desgraciadamente no he encontrado esta intención de apertura.

 

¿Se vive en Suecia la música de forma diferente al resto de Europa?

 

Los alumnos y compositores en general no es que sean diferentes; lo que es diferente es la política, la sociedad. Ya he dicho que no hay una intención real de apertura hacia Europa. Incluso diría que es al contrario: hay un cierto miedo a perder los privilegios que tienen, como la democracia social, la organización del sistema o la forma en la que el Estado existe.

 

¿Qué diferencias encuentras entre los compositores suecos y de otros países?

 

Creo que no están suficientemente en peligro. Se deberían exponer más. Una mujer sueca que conocí hace algunos años me dijo: “Ningún sueco podría sobrevivir más de media hora en la selva”. Fue muy crítica con sus compatriotas pero tenía parte de razón. La idea general es que aquí se vive bien, protegido, estrenando prácticamente la totalidad de piezas que se escriben, con subvenciones, muchas convocatorias para profesor, etc, por lo que produce que no se tenga un especial interés en abrirse y exponerse. Esto se traduce en un conservadurismo en el lenguaje musical.

 

¿La música contemporánea en Europa está tomando alguna dirección visible?

 

Hay muchos caminos, muchas posibilidades, y de nuevo es muy importante el obviar de alguna manera las escuelas académicas, porque hay muchas. Es muy difícil dejarlas a un lado y tirarlas a la basura porque tan pronto como aparece una nueva idea se convierte en académica. Estamos muy hambrientos de cosas nuevas. La paradoja es que hoy en día más y más instituciones necesitan encontrar compositores porque tienen muchos proyectos, y cada vez es más difícil encontrarlos.

 

¿Crees que tener una vida con multitud de experiencias de todo tipo enriquece el proceso compositivo, o se puede ser un gran compositor sólo con sensibilidad?

 

Parte de la década de los años 70 fue una de las más divertidas y mejores épocas que he tenido. Estaba en pleno contacto con el mundo real: viajé mucho, vivía solo, ganaba bastante dinero haciendo música para cine, tocaba Miles Davis por bares, etc… A los 19 años ya había tenido multitud de experiencias, había experimentado con muchos tipos de música, mmm bueno, no puedo decir todo… 🙂 por lo que llegado un momento me di cuenta que lo que tenía que hacer era estudiar seriamente y conseguir un trabajo estable. Cuando entré al conservatorio pude ver que muchos de mis compañeros no habían salido nunca de casa, ni habían vivido; no tenían nada que contar. En ese sentido sí que pienso que las experiencias personales son muy importantes a la hora de la formación de un artista.

 

Este cambio de vida fue duro para mi: tuve que volver a casa de mis padres y me sentí como un animal en una jaula. No obstante, no me arrepiento de hacer lo que hice.

 

En este caso un poco de disciplina no te vino mal…

 

Desde luego. Hay momentos en los que hay que tomar decisiones. Creo que lo primero que se le debe enseñar a un niño es que nada es gratis, que tienes que trabajar duro para conseguir resultados, y que no es fácil. Hoy en día los jóvenes especialmente tienen todo al alcance de su mano; si quieren algo, o se lo descargan de internet o se lo descargan del bolsillo de sus padres.

 

¿Cual es la función de un profesor en la composición? ¿Qué le enseñas a tus alumnos?

 

Transmitir experiencias. Intentar dar las herramientas que ayuden a jóvenes compositores a construir sus propias herramientas para solucionar problemas. Todo esto, por supuesto, no bajo una estética o estilo impuesto. Es necesario prevenir del mundo real que se encontrarán ahí fuera cuando terminen sus estudios. La mayoría de gente no se da cuenta de lo grande que es la partida que estamos jugando hoy en día. No quiero ser negativo. Es importante saber distinguir qué es lo que realmente queremos conservar y el camino que debemos llevar.

 

En tus clases sueles decir que la música está hecha de energía, y los compositores debemos controlarla y saber manejarla. ¿Cómo llegamos a esto?

 

La diferencia entre una persona normal y un artista es que un compositor es un carpintero, y debe saber cómo usar las herramientas para hacer una silla por ejemplo. La persona normal simplemente está cansado y se sienta en esa silla, sin ir más allá.

 

La diferencia es que tú haces algo muy concreto. Sentimentalismo es alguien que tiene una habilidad y hace uso de ella para jugar con los sentimientos de otros. De cualquier forma nuestro trabajo es siempre una combinación. Se debe dar una dirección a las energías que manipulas, porque de otra manera ellas te manipularán a ti. No son matemáticas, no es ciencia. Incluso en la vida diaria tienes que hacer frente a estas energías. La cosa es que la esencia del ser humano es la combinación de irracionalidad o subconsciente y racionalidad, o consciencia. La música es simplemente el espejo.

 

¿Qué posición tiene el oyente para ti?

 

Básicamente, cuando escribo algo, lo escribo para mi mismo. La historia del público es una gran mentira, porque a menos que realmente tu objetivo sea la música como mercado (por lo que haces un estudio de ese mercado, y luego haces un producto que si tienes suerte triunfará), el problema del público es falso. Tú eres el único que puede juzgar si lo que haces es válido o no. Por supuesto que puedes estar influenciado por el sitio de representación, los instrumentistas, la ocasión, etc. Por ejemplo si tienes un encargo de La Scala, nadie te está obligando a decir que sí, pero si lo haces entonces tienes que enfrentarte a esa gran tradición, que por supuesto está conectada con el público. Siempre puedes decir que no.

 

Si vas a participar en el Festival Eclat de Stuttgart sabes que vas a poder explorar ciertos ámbitos y estudios. En cambio si compones para La Scala tendrás que preguntarte cómo de transparente deberás ser sin dejar al margen tus ideas musicales.

 

¿Qué es la vanguardia?

 

[Silencio] ¡¿Vanguardia?! [Silencio] Es la exploración de territorios que son desconocidos, la valentía de presionarte a ti mismo fuera de tu zona de confort. El problema es que los límites de esta zona de confort es donde todas las reglas (cada vez menos) parecen estar codificadas o claras para todo el mundo (gran tópico). Estos límites son difusos por lo que nunca sabrás dónde están. Esto es parte del juego, y es muy interesante porque muy a menudo una nueva idea no está situada en el lugar donde la estás buscando.

 

Ésta es la típica percepción de la vanguardia Europea: la búsqueda de ese objetivo, la dirección más radical hacia la verdad. Es un pensamiento colonialista por otra parte: “nosotros sabemos cual es la verdad y vamos a escribir la historia”. La historia está siempre escrita por el vencedor. Esta actitud es típicamente Europea y la mayoría de las veces las mejores ideas, o las más frescas, no están alineadas en ese campo, como podemos ver. O escuchar, mejor dicho.

 

La vieja vanguardia está repitiendo lo mismo una y otra vez desde hace más de 50 años, por lo que se está convirtiendo en algo completamente académico. Tan académico como la música tonal.

 

¿Qué le dirías a un joven futuro compositor que todavía no ha empezado sus estudios superiores?

 

Piénsatelo dos veces. Es broma… en este caso puedo echar mano de algo que Berio me dijo un día: “Tú necesitas dos cosas: contrapunto y análisis”.

 

¿Qué le dirías a un compositor en plena crisis?

 

F**k more.

 

¿Qué primer recuerdo tienes de la música?

 

Mi madre me llevó a un concierto de Richter cuando tenía 5 años en Milán, y me quedé tan impactado que cuando llegué a casa quería hacer lo mismo.

 

¿Y de la composición?

 

La primera vez que tuve que copiar a mano una obra. Tuve que tomarme algunas pastillas para estar relajado hasta que lo dejé y dije que nunca más en mi vida quería volver a hacer eso.

 

¿Cuáles son tus hobbies aparte de la música?

 

Me compré hace unas semanas una nueva moto: la Ducati hypermotard. Me encanta el motociclismo y cada vez que puedo me escapo con ella.

Ismael Palacio

Compositor nacido en Zaragoza y residente en Lund, donde estudio un máster en composición con Luca Francesconi. Programador web y cofundador de Emusicarte.

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